Círculo de Escritores de Venezuela

Alejo Urdaneta

¿Qué da al poeta su expresión propia? El lenguaje poético no sostiene la relación entre el objeto y lo que dice la palabra. Entre las cosas y sus nombres hay un abismo. Sólo el poeta ve en la analogía que le permite metaforizar una potencia activa, una aptitud que de modo inconsciente o no utiliza para decir lo que está más allá de la razón vigilante, y de esa posibilidad que es acto vivo hace su instrumento. El poeta confiere a la analogía un sentido espiritual, fuera de lo sensible, y sin embargo utiliza la razón inteligible como forma de conocimiento y dominio de la realidad, pero dando entrada a lo irracional e instintivo. Se rompe así el principio de identidad y se acepta el ingreso de la intuición. En el lenguaje poético, la identidad entre los objetos y la palabra no es la del habla cotidiana: el poema busca una participación entre los seres, mediante una especie de elipsis que propone la irrupción de un ser en otro distinto: «Que mi palabra sea/la cosa misma/creada por mi alma nuevamente», dijo el poeta español Juan Ramón Jiménez.

Neus de Juan (Nieves Granero Sánchez) ha vivido dos mundos en el origen de su poesía. El haber nacido en Argentina da a su creación un sentido de nostalgia y alejamiento. Lo hallamos en las palabras de Eduardo Mallea, que definen a la ciudad de Buenos Aires y nos aproximan a la poeta: «De puro no llorar, se la oía llorar subrepticiamente en bandoneones, en bailes y cantos tristes, en la sinuosa lentitud de sus actitudes apenas dotadas de movilidad: interiores, intensas, pausadas, melancólicas…»

Así es esta poesía de vapores incandescentes, que ha asumido también formas distintas en su otro mundo, el Valenciano de la Península española, junto al Mar Mediterráneo. En Valencia ha hecho Neus de Juan su vida de adulta y de poeta. Ha vivido de la cultura de la Comunidad Valenciana, con sus fiestas rituales: fallas adornadas de fuego, su aroma floral que endulza la existencia.

Tiene, pues, dos mundos: El canto de la pampa que arrastra el viento norte con nostalgia guaraní, en el que perdura la poeta junto a la raza que sostiene la lanza; y su otro espacio al que pertenece con identidad amalgamada en lejano cielo, junto al mar español de entre tierras.

Y cuando la mujer abre su alma a la emoción del amor, un aleteo luminoso se cuela en su vida, con sigilo, y llueven rosas en sus ojos. El amor es avaro, y en la poesía de Neus de Juan es también omnímodo. El amor se silencia para acunar sentimientos, hasta que adviene el encuentro inmisericorde, con su algo de dolor y sus gemidos, para penetrar en lo hondo de la pasión o quedarse en las manos que lo buscan con desesperación.

«He visto águilas
En las cimas,
Buscándote»

¿Dónde está nuestra poeta? Su ciudad es su propia búsqueda, un atajo hacia sí misma, en pos de la sombra que ama. En ese mundo se encuentran los amantes, y ella tiende sus manos para tocar la nostalgia, porque si está el sur de los soles invertidos, añora el mar de las historias; y si es en su Valencia floral, hace

moribundos intentos
de recuperar el cieloSur
la luna patas arriba
los abriles otoños
y el olor a tierra mojada

ausencias
huecos
las lejanías duelen como puñales
cada oquedad es una herida
cada gota de sangre me la bebo
a ver si recupero
el sabor de su habitante.

Todo es como un sueño: En cada uno vive la poesía de Neus de juan, este brindis de sensibilidad que persigue un amor perdido, una presencia que duele y ata.

La luz mediterránea invade el aposento de la poeta, y ella se siente plena de la madurez de su tierra valenciana. Pero allá, en el fondo de sus deseos y añoranzas, un bandoneón canta las tristezas del porteño, y recordará entonces el poema de Lugones:

«Largas brumas violetas
Flotan sobre el cielo gris
y Allá en las dársenas quietas
sueñan oscuras goletas
con un lejano país…»

* Vapor de Ceniza de Nieves Granero Sánchez, (Neus de Juan), escritora argentina, Publicado por la Editorial ACTUM, Caracas 2008. La poesía mediterránea y porteña en un solo libro. Prólogo de Alejo Urdaneta.

Universidad Metropolitana, publicaciones arbitradas. I

Por Isabel Cecilia González Molina – Escritora

«Antonio López de Santa Anna, tras haber sido depuesto del gobierno mexicano por la revolución liderada por Benito Juárez, se exilió en los Estados Unidos. Mientras vivía en Staten Island, Nueva York, se hizo llevar un cargamento de chicle natural, al que era muy aficionado. Un conocido suyo, el industrial e inventor Thomas Adams concibió el proyecto de utilizar el material como sustituto del caucho. Sin embargo, la resina del zapota se mostró demasiado blanda para ese fin, y Adams perdió grandes cantidades de dinero en el proceso. La afición del general López de Santa Anna a mascar el material le sugirió la idea de comercializarlo con ese fin. En 1869 obtuvo una patente para la goma de mascar, y dos años más tarde comenzó a comercializarla en masa bajo la marca Adams New York Chewing Gum. En 1875 tuvo la idea de mezclar el producto con jarabe de arce y regaliz para darle sabor». De esta manera se narra la historia en Wikipedia de un producto tan común en nuestras vidas, pero si nos fijamos bien, como lo hacía notar el historiador Oswaldo Spengler, el recorrido de cualquier objeto, es el camino de un producto cultural. Cualquier objeto es valido para narrarnos. En casa no se nos permitía mascar chicle ni tomar refresco. No importaban los alegatos, ni la influencia del exterior, en casa se hacía lo que mamá ordenaba. Claro está que crecemos para desobedecer, ese afán de meterse en problemas, apurados por tomar nuestras propias decisiones, de aferrarnos a nuestras ideas y conceptos, deseosos de derribar el muro de protección familiar. A papá y a mamá le creemos a medias, así que un día nos ponemos en camino, nos proponemos la tarea de escribir nuestro relato. Igual ocurre con la sociedad, pertenecemos a un grupo, tal cual quien se asocia a un club, pero luego de ir domingo a domingo, comenzamos a fijarnos al otro lado de la cerca. La simple mirada del allá nos contamina el aquí. Podemos concluir que al igual que nuestra estructura molecular, somos la combinación y la recombinación de millones de posibilidades. En el encuentro y el desencuentro con el otro formamos nuestra cadena de conocimiento. En la medida en que los medios de comunicación y las redes de transporte se han hecho más eficientes, las personas se van movilizando de un sitio a otro, nacemos en un rincón del planeta y progresivamente vamos agregando kilómetros. La globalización nos empuja en todas las direcciones, nos influenciamos los unos a los otros, nos contagiamos de perspectivas comunes, somos el gran conjunto de la manada. Y sin embargo, la experiencia humana, siendo terriblemente individual, nos hace distanciarnos, nos obliga a mirar el mundo desde nosotros mismos, a buscar explicaciones que confirmen nuestros puntos de vista, a rellenar el hueco negro del yo. Somos todos y somos uno. La mirada femenina, objeto primordial de este estudio, sin proponérselo ha reafirmado el hecho de que la mujer se fija en detalles que los hombres no toman en cuenta. Ambos observamos los acontecimientos desde otro lugar, es cuestión de los puntos de referencia. En la física existe una ley que determina que el observador influye en la observación, en la literatura se cumple esta misma ley. Una mujer observa desde su perspectiva de mujer, ocupa un aquí pre-establecido y narra desde su visión lo que para ella es el sentido de las cosas. Alejada por muchos años de los intentos masculinos de abarcar el conocimiento universal, la mujer integrándose recientemente a la academia se pregunta el porqué de tanta pretensión, los hombres se han dedicado a la tarea de pensar pero con ello se alejaron del sentir, los hombres se propusieron eliminar al observador sin entender que es el observador quien da la valoración a la materia. El devenir humano se sustenta en la influencia de los unos sobre los otros, la experiencia individual que influye sobre la del vecino, la madre que impone sus reglas y organiza el hogar, el hijo que mira hacia fuera y lucha, como en el vientre, por ser. El observar siempre contaminará la observación y con ello le dará sentido a lo que no tiene explicación, a lo que simplemente sucede. La mirada femenina no pretende ser una explicación del universo sino una observación de aquellos detalles que para los hombres no tienen relevancia, y sin embargo, marcan profundamente el acontecer. La mirada Femenina desde la diversidad cultural de las Américas: una muestra de su novelística de los años sesenta hasta hoy, es un trabajo de investigación que abre los ojos al lector a una novelística llena de nuevos rincones. Tras el estudio minucioso de las voces femeninas, temas como el desarraigo, el desamor, el destierro, la exclusión, el olvido, surgen como constante en la ciudad multicultural americana. Establece la narración de un espacio inexistente, el de la mujer desde sí misma. El estudio formal y académico de esta temática, al parecer tan nuestra, así como la elección de escritoras y novelas no tan conocidas, impulsa la propuesta de que las voces que parecieran permanecer en el desván ya no callan, sino que van propagándose.

La Universidad Metropolitana, la Dra. Laura Febres como compiladora, Matilde David, María Eugenia Perfetti, Ana María Velásquez, Hélene Ratner, Ana González,Judith Hernández-Mora, Maria Miele, María Dolores Peña, Gloria Hintze, Ana Teresa Torres, Luz Marina Rivas, Lidia Salas y Jesús Nieves, abrieron el baúl de los libros y se hicieron a la tarea de mostrarle al mundo que la escritura es el mayor testimonio de la existencia. Tanto los hombres como las mujeres tienen mucho que contar

* Isabel Cecilia Gonzáles es narradora, poeta y ensayista. Miembro Correspondiente de Cove- Rincón Internacional, Directora de Asuntos Internacionales del Círculo de escritores de Venezuela.

Por Carmen Cristina Wolf

Di tu palabra. Si nadie te escucha, habla con los astros, con la sombra que pasa. Elige un sitio de resplandor oculto. Antonia Palacios

La poesía es la conciencia más fiel de las contradicciones humanas, porque es el martirio de la lucidez (…)
María Zambrano

Cuatrocientos años antes de Cristo, Aristófanes, maestro en el análisis del comportamiento humano, escribe la obra Lisístrata, cuyo nombre significa «la que dispersa los ejércitos». Ella es la mujer de un soldado ateniense, que agotada por las continuas guerras, reúne a las mujeres de distintos bandos y les propone iniciar una huelga de abstinencia sexual. En un principio las mujeres manifiestan su desacuerdo, pero ella logra convencerlas de que no tengan relaciones íntimas con sus esposos hasta que éstos firmen la paz. Los hombres, frustrados por la veda sexual, resuelven dejar la lucha, firman la paz y ponen fin a la huelga de sus mujeres. Esta obra es un ejemplo extraordinario del esfuerzo pacífico y organizado por oponerse a los desafueros de la guerra. Cabe advertir que no estoy de acuerdo en otorgar el poder a un solo grupo de la sociedad. Sobre un gobierno de mujeres con exclusión de los hombres es pertinente mencionar la obra El Parto, farsa en dos tiempos de Helena Sasssone. Esta obra dramática penetra en las contradicciones de una sociedad regida solo por mujeres, que por natural reacción ante los atropellos sufridos por la predominancia del varón, ha caído en los mismos vicios que conlleva el abuso del poder.

La violencia armada y los regímenes totalitarios son el peor azote de la humanidad, fuente inagotable de sufrimiento y de miseria. Aún hoy agobia a pueblos enteros, algunos de ellos por motivos religiosos, étnicos, culturales, económicos, generalmente a causa de la ambición de poder como razón fundamental. Y a propósito de las perversiones que acarrea el poder absoluto, deseo centrar este trabajo en tres libros recientes, que coinciden en una conciencia histórica notable acerca del drama del totalitarismo y la violencia.

Se trata de los poemarios Armadura de piedra de Edda Armas (Fondo editorial Pequeña Venecia, 2005), Cuerpos de resistencia de Magaly Salazar Sanabria (Círculo de Escritores de Venezuela, 2006) y Sangre de Anabelle Aguilar (Grupo Editorial Eclepsidra, 2002). Sin que así haya sido, estas mujeres venezolanas parece que hubieran llegado a un acuerdo para escribir estos libros. Es como si la sensibilidad ante los desmanes actuales del poder y la escalada de injusticias en el mundo que nos rodea, hubiese golpeado la sensibilidad de estas tres mujeres como el restallar de un latigazo.

1. Armadura de piedra

Volver al escalpelo / abrir el pecho del hombre / interrogarlo. Edda Armas

El poemario Armadura de piedra abre página con un epígrafe de Walt Whitman: «Dios maldiga las guerras, todas». En el poema I se escucha la voz de la poeta, Al descampado que dice: «Volverán, / Ahora son fantasmas, seres / inanimados, nombres apenas / La historia los destruye / les quema las alas / van con el alma desprovista / en la orfandad de una vigilia / encadenada sin día ni noche.» (…).

Sin querer evoco de inmediato una figura de carne y hueso, una mujer pálida, y exánime por la ausencia de amor y de cuidados. Se trata de Ingrid Betancourt, convertida junto con otros ciudadanos en escudo humano de una guerra perversa, de la cual tuve lejana noticia a través de la prensa hace ya tiempo, pero que ahora se me prende al alma en las madrugadas y la encomiendo a la Madre de Jesús de Nazaret, para que la guarde en su Amante Corazón. Ella junto a sus compañeros de cautiverio, es ciervo indefenso, objeto de canje para sus guardianes, esclavos de la sinrazón, capaces de jugar con las vidas humanas como si fuesen muñecos, por conservar sus posiciones de poder. Imagino también el frío, el miedo, las heridas de los jóvenes en Irak, en Gaza, en Kenia, en el Tibet, y las mujeres abandonadas en desesperación y soledad, sin saber donde están sus maridos o los hijos de sus entrañas. O el pueblo de Ruanda, a quien dejan morir de hambre los gobiernos mientras la gente tira las sobras de comida en la basura. Ante todos estos males, los versos de Edda Armas, de una terrible lucidez,, vienen a tocar a las puertas de los corazones de cada uno de los seres humanos que andan sin armadura, a pecho descubierto: Una desgarradura en la tiniebla : «(…) somos esta circunstancia /este cielo eclipsado / este olvido de lo humano / (…) /una inexactitud en el dolor / que nos aflige sin retorno.»

Al leer estos versos es difícil no evocar a María Zambrano, en su libro Filosofía y Poesía, que nos señala. «Ninguna guerra tiene justificación porque se paga en tortura, esclavitud y muerte. (…) La poesía es la conciencia más fiel de las contradicciones humanas, porque es el martirio de la lucidez.» Este verso de Edda revela la amarga realidad detrás del escenario: «Llegó el hombre accionando la palabra guerra. / Náusea demencial. Disputa eterna, trono del Rey». Los mercaderes esgrimen toda clase de «motivos» para fomentar la masacre entre hermanos o en contra de otros pueblos, pero estos «dementores» de la guerra no arriesgan ni una pestaña. Ellos están en el trono o cerca del trono, bien comidos y bebidos, alimentándose de la sangre de los otros, enviando a los jóvenes a morir por sus supuestos «ideales». La obra de Aristófanes es clarividente en cuanto a la posición de las mujeres con respecto a la guerra. Lo femenino no sólo engendra, su naturaleza es cuidar, proteger. Por eso escribe una obra en la que las mujeres se rebelan ante la barbarie. Edda Armas, como una nueva Lisístrata, anhela un mundo diferente: «¿Dónde un trozo de tierra sin violencia?, leemos en el poema VI. (…) «Ante la barbarie / quedas a la intemperie / Solo. Desnudo. Cortado / ante la jauría.» La diferencia de Edda con Lisístrata es que aquella no se niega al amor para lograr que los hombres dejen de ensangrentar a la humanidad. Al contrario, apela a la belleza y la ternura: «Alguien trae vendajes, miel y flores de azahar / para aliviar las heridas, pero no basta»

¿Hasta cuándo, hombres hiena, hombres rapiña, hasta cuándo esta campaña eterna de desolación? Líderes que azuzan a hermanos contra hermanos para lograr sus ambiciones de preservarse en el poder. Comerciantes de armas que acarician sus maletines de billetes, y un grupo de títeres que celebran los improperios en contra de los más débiles. Entonces, la palabra poética eleva su voz de protesta que viene a ser conjuro para ahuyentar el mal: «Alguien trae vendajes, miel y flores de azahar / para aliviar las heridas, pero no basta.» Seres humanos indefensos esperan una paz que no llega, mientras «duele la llaga, la marca, la verdad que esperamos / La paz que ninguna civilización alcanza.»

La tercera parte del poemario de Edda Armas lleva por título «Alas que sólo tiene el pájaro que arde». La mujer poeta pregunta: «¿Bandera, qué te has hecho, dónde te clavan / en qué orificio muerto? / Llama viva entre papeles cóncavos / donde no cabe el poema.» Sí, el poema está allí, se clava en el pecho de todos, erguido, vital, aunque escondido entre las páginas del libro Armadura de piedra, y aunque la serpiente trate de enroscarse en nuestros tobillos con su vaho de mentiras, estos poemas nos convocan a continuar sembrando y protegiendo. No nos convencerán los argumentos que defienden motivos y supuestas bondades futuras después de la masacre: «El ojo insomne / acopia lucidez / atento a la eclosión / a la diáspora / a lo que espera por Ser / narrado», se lee en el penúltimo poema de Armadura de piedra. Así, la mirada poética no duerme, aguarda la irrupción de un territorio iluminado y da cuenta de la experiencia de lo que «es». Esta mujer nos recuerda que no se puede abandonar a los heridos en el campo de batalla. Su voz poética no los abandona.

2. Cuerpos de Resistencia

En el bosque, la savia es degollada,/ sin embargo, los ríos se empeñan / en la resurrección. Magaly Salazar

Sobre el poemario Cuerpos de resistencia de Magaly Salazar Sanabria, la escritora Lidia Salas afirma que este libro se constituye en afluente que va por cauces de rebeldía y denuncia. Salas recuerda a otras voces latinoamericanas que «se han atrevido a denunciar las injusticias, discriminaciones y manipulaciones del poder al servicio del totalitarismo». Y al referirse a los versos de Salazar escribe: «Con sencillez denuncia la invasión de nuestros territorios más caros (…) sugiere, con la seducción de un ritmo fino en las frases, la alternativa por y para una vida más cierta. Su acción, como la de aquellos pioneros de la segunda guerra mundial, es clandestina, es subversiva, valiente y decidida. ¿Existe algo más clandestino que los códigos poéticos?»

Leamos algunos versos de Cuerpos de resistencia: «El país cae a pedazos / mientras te desconectas / mojando la ética en cerveza / y aderezando los bolsillos / con plata y lisonja. / Entretanto la poesía / no encuentra paño que la vista.» El drama que hoy vive Venezuela y otros países donde no se respeta el estado de derecho es reiterativo y doloroso. Así, dice la poeta sobre lo que percibe a su alrededor: «Estos días padecen lo triste / la rabia y el fulgor.» Pero no todo es desesperanza: «En este país todo es posible / mientras tengamos la oportunidad / de encontrarnos.»

El testimonio de Magaly Salazar está preñado de sentido histórico cuando escribe: «puede ser que la esperanza se prohíba; / las letras en voz alta anuncian la caída, / cuando los afectos no vuelan parapente, / cuando los pensamientos se envilecen / cuando las ideas se lavan con cualquier detergente / y hay asma y ahogo en la información.» Esta revelación reclama por la amenaza permanente a la libertad de pensar y disentir de los discursos del poder. Y frente a los gobiernos que esgrimen la fuerza para amedrentar a los ciudadanos: «vino con su máscara y sus botas / y más allá su lágrima, /¡Cocodrilo de marras! …Por eso, no eres un héroe / sino un escamoteador de libertad … Quién hereda mi corazón en este país saqueado?»

Acogiéndome a las enseñanzas de Gandhi, afirmo que la opresión armada solo puede combatirse a través de la no violencia y de la resistencia pacífica. Y mediante una voz poética como la de Magali Salazar. La soberbia y el narcisismo es fustigada con el verbo lúcido de Salazar: «Los labios enredaron al narciso / porque su boca no bebió buen vino / y su lengua extravió todas las transparencias». Salvarnos de la violencia y el odio pasa por el ejercicio del amor: «Entretanto tú y yo andamos / con el arrebato del amor … / Sólo en tu pecho se descubre / la irreverencia de sus amarillos / y el sonar de la verdad. … / Y tú oloroso a nosotros /nómbrame la intemperie, haré una habitación / en la mitad del cuerpo /… Juntémonos, amor / y hagamos gentío. / Me reclama tu herida / y la plegaria por todas las heridas.» No hay indiferencia posible en la poética de Salazar, que confía en los abrazos para iluminar la tiniebla del depredador y abrir un «espacio para la libertad.»

3. Sangre

Ese día descubrí / que las banderas / no sólo sirven para enarbolarlas / cubren también / rostros de muertos jóvenes / pero no / sus zapatos deportivos amarrados por la mañana / con la inocencia / de que la patria se defiende / con la paz Anabelle Aguilar

En el 2002 se publica el poemario Sangre de Anabelle Aguilar (Grupo Editorial Eclepsidra). La nota editorial de la contraportada reseña: «Sangre conmueve el lector desde el primer poema. Algunos reconocerán la «escena» del crimen, la anécdota está detrás como pretexto; si eso es así se reconocerá también la inteligencia de su autora para sortear el panfleto.»

El escritor venezolano Alejo Urdaneta, en su libro «El Arte, una apreciación personal», escribe: «Existe una conciencia histórica que obra en la actividad humana y que también está presente en el arte, el impulso radical que brota de lo más intransferible de la existencia, constituye la morada espiritual en que se había instalado originariamente el hombre: Ethos; y ese aliento espiritual forma el modo de vivir y percibir el entorno social.» Me refiero a este aspecto porque a medida que se leen los versos de Anabelle Aguilar, unido al goce del encuentro con un lenguaje depurado y original, encontramos una profunda conciencia labrada en el dolor por la violencia que acecha a la humanidad, tanto en Venezuela como en los más apartados confines de la tierra. Pareciera que el desencadenante de estos versos es la masacre de un grupo de manifestantes indefensos que se encontraban cerca del Puente Llaguno en la ciudad de Caracas el día 11 de abril del 2002. Aunque el primer poema es universal porque arropa a las víctimas de épocas distintas: «No sólo la sangre es roja / oigan / tulipanes africanos / rosas de Pentecostés / plumas de zorzal» (…)

Podría referirse a cualquier pueblo, a cualquier calle en cualquier lugar. Cuántas veces las armas de fuego rugen más fuerte que la voz de los inocentes: «No era sangre menstrual / era de munición 308 / aguafuerte en media calle / (…) imposible /(…) lamerla / como la de los santos / imposible / ni siquiera llorarla. » No piso las arenas del análisis sociopolítico para juzgar este o aquel suceso, me quedo con la daga del verbo que brota de las heridas de los ofendidos del mundo. Estos versos van dejando en la tierra un hilo ensangrentado que no es de un solo color, porque «en púrpura y matiz de rosa / se convirtió la espalda de mi hombre / con olor inhumano / de olor a pólvora / y a hierro despavorido / desperdicio de color entre la humareda agónica». Sangre no es un simple poemario, en él están sembradas las voces de millares de hombres, mujeres y niños cuyo derecho a vivir o a una existencia preservada de violencia ha sido cercenado con la cimitarra retorcida y oxidada del odio. Es un canto a la paz, un grito por los oprimidos. No es un escrito de «compromiso político» al servicio de una ideología. Lleva grabado el tatuaje de lo auténtico, la pureza del vino transformado en sangre de todos los Cristos anónimos. Las palomas huyen cuando los fusiles se apoderan de las naciones: «Nunca vi tanta sangre / en el Calvario / (…) huía de la piel / de los Ghandhis / que llevaban crisantemos y banderas.»

Corina Yoris señala en una entrevista para el diario El Nacional (03-02-08): «El gobernante recurre al miedo como una estrategia para someter a la masa.» Señala que el gobernante ilegítimo siente miedo porque sabe que ha violado un principio de legitimidad. «En su fuero interno está consciente de ello. Él teme que esa sociedad a la que él está subyugando se pueda rebelar en algún momento». En mi país se escuchan miles de voces clamando por la libertad, con manos blancas alzadas hacia la redoma azul. Se dice por allí que algunos pretorianos están bajando sus armas, porque piensan en lo que sentirán mañana sus hijos si arrasan con los tulipanes.

Leamos este verso de Anabelle Aguilar: «nada tan hermoso / como la libertad del pez espada.»

A manera de conclusión.-

El hecho de que las autoras de estos poemas sean tres mujeres venezolanas no es un dato a ser desestimado. Los versos a que se ha hecho referencia, profanos y sublimes, fueron escritos por mujeres de vasta cultura literaria, reflexivas y atentas a los signos de los tiempos, acostumbradas a la delicadeza de maneras, pero de extraordinario carácter. No solo su poesía, sino su historia personal, son un testimonio para el mundo en contra de toda violencia, bien sea física o psíquica, venga de donde venga.

La libertad siempre conlleva el riesgo de tener que elegir el camino a seguir. Mas preferible es asumir la responsabilidad de ser libres a permitir que sea un hombre que se cree superior o mejor que los demás el que trate de conducir nuestras vidas como si fuéramos un rebaño de su propiedad. La esencia del hombre es ser libre, no podemos sentirnos íntegros sin la libertad, aunque nos ofrezcan alimentos, seguridad física, lo que sea. Y si nos es arrebatada a la fuerza, la integridad de nuestro ser no nos deja doblegarnos y seguimos pensando y luchando y añorándola hasta el último latido. Debo concluir estas notas con unas palabras de Gandhi, mejores que las mías: «La historia nos enseña que nos vemos agobiados por los males que sufren los vencidos cuando son oprimidos brutalmente, aun con las mejores intenciones, cuando se encuentran bajo el fardo de la miseria… La verdadera libertad no vendrá de la toma del poder por parte de algunos, sino del poder que todos tendrán algún día para oponerse a los abusos de la autoridad»

Ponencia presentada en el 8º Encuentro Internacional de Escritoras «Elizabeth Schön», abril del 2008

Por Eduardo Casanova

1. El autor.

Enrique Bernardo Núñez nació el 20 de mayo de 1895, en Valencia de Venezuela, en el Estado Carabobo. Fue y es uno de los valores más notables e importantes de la narrativa latinoamericana y universal, aunque ignorado por su propio país. Cuando apenas tenía catorce años, en 1908, aparece como co-fundador de un periódico, Resonancias del pasado. Un año después se mudó con su familia a Caracas. A los veintitrés años publica su primera novela, Sol interior, que es saludada por la crítica como obra imperfecta de un joven que promete mucho. Un par de años después, cuando acaba de casarse, publica una segunda novela, Después de Ayacucho, que es claramente incomprendida por la crítica del momento. Nadie se da cuenta de que se trata de una obra paródica, en la que el joven autor se burla de los autores contemporáneos y del estilo predominante en su tiempo. El investigador y crítico venezolano Javier Lasarte, muchos años después, en la década de 1980, reivindicará esta obra y la ubicará en su debido sitio en la narrativa venezolana. Y en 1931 publicó Cubagua. Era un escritor de treinta y cinco años, que entre los veinticinco y los veintinueve había vivido en el estado Nueva Esparta, integrado por las islas de Margarita, Coche y Cubagua, y varias islillas regadas por un mar precioso. El Presidente del Estado (gobernador), el que lo convenció de que se fuera a vivir a la Isla para fundar un diario que no mucho tiempo después fracasó, era uno de los más notables escritores de nuestro país: Manuel Díaz Rodríguez, escritor modernista, y que cuando tuvo a Núñez cerca de sí era un hombre de más de cincuenta años y, aun sin saberlo, cercano al final de su vida. Es imposible saber a ciencia cierta cuál fue la influencia del experto narrador en el joven, pero alguna debe haber habido, sin duda. El año de la rebelión de los universitarios, 1928, Núñez, por no ser estudiante no se atreve a unirse a ellos, y como parte de las muchas contradicciones de su vida, acepta trabajar para el gobierno gomecista. Es designado Secretario de la Embajada de Venezuela en Bogotá. Luego pasa a La Habana, y poco después a Panamá. Es en La Habana, en enero de 1929, donde empieza a componer Cubagua. La terminará a mediados de 1930 en Panamá, en donde unos meses después en febrero de 1931, escribió su otra gran novela, La galera de Tiberio. Cubagua fue editada en París en 1931 y olímpicamente ignorada por la crítica venezolana. Luego se publicaría La galera de Tiberio, cuya primera edición fue tirada a las aguas del río Hudson por el propio Núñez (sólo se salvó un ejemplar que sirvió mucho tiempo después para una segunda edición hecha en Cuba). Núñez sería después el Cronista de Caracas y dejaría del todo la ficción. Murió el 1º de octubre de 1964 en Caracas.

2. «Cubagua».

El argumento o trama de Cubagua no parece complicado: narra la peripecia del doctor Ramón Leiziaga, «graduado en Harvard, al servicio del Ministerio de Fomento», que descubre algo así como los dobles de personajes contemporáneos, ubicados en el pasado remoto de Cubagua. Esa duplicidad no se limita a los nombres, sino que parecería que son las mismas personas ubicadas en dos momentos separados por el tiempo pero, a la vez, unidos por el tiempo. Es un hábil truco emparentado con el nominalismo en un juego especular: cada uno de ellos tiene el nombre del otro, pero le debe faltar en parte la realidad del otro. En la novela se funden y se confunden los planos temporales. La búsqueda y explotación de las perlas de ayer es la búsqueda y explotación del petróleo de hoy. De la antigüedad se presenta el Conde de Lampugnano, un aventurero inescrupuloso que logró para sí una concesión del Emperador para explotar las perlas de Cubagua con una máquina maravillosa, y que, luego de caer en desgracia, accedió a envenenar al conquistador Diego de Ordaz como precio de su propia libertad. En realidad existió Luis de Lampugnano, conocido por los españoles con el nombre de Lampuñán, milanés y descendiente del Lampugnano que asesinó en Italia a Galeazzo María Sforza. El verdadero Lampuñán llegó a Cubagua en 1528, efectivamente con una máquina para sacar perlas, que fracasó, por lo que el hombre quedó en el sitio como boticario y fue protestado públicamente por los españoles que exigieron al rey su expulsión de Cubagua. También es personaje el negrero Pedro Cálice, que existió en realidad, aunque no actuó nunca en Cubagua. En la novela es, a la vez, un enfermo de lepra en pleno siglo XX y un traficante de esclavos en el siglo XVI. Está asimismo la moderna y encantadora Nina Cálice, que se desdobla en diosa pagana. Y, sobre todo, está el misterioso fraile, Fray Dionisio, que parece viajar en el tiempo, y que poéticamente es un fraile que leía en su breviario alumbrándose con un cocuyo, un fraile que, como Las Casas, amaba a los indios y no los entristecía ni los oprimía. Un fraile que viajaba por las regiones ignotas «enseñando el Evangelio». Y la novela es justamente eso, un viaje maravilloso en el tiempo, un juego de planos que se mezclan y se confunden, se hacen mitos y construyen un espacio de tiempos mezclados por la mano alquimista de Enrique Bernardo Núñez. Ese manejo del tiempo y el espacio será lo que tiempo después logrará el milagro de que la narrativa latinoamericana se haga famosa en el mundo. Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias, Arturo Uslar Pietri, estuvieron entre los primeros lectores de Cubagua, y entre los primeros que se dieron cuenta de que ese era el camino. Luego vendría la otra generación, la de Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, José Donoso, que usarían en plenitud los recursos que Núñez aportó casi sin darse cuenta y, sobre todo, sin beneficiarse para nada. Había abierto un camino, había transitado por él y había permitido que por él transitaran los que sí obtuvieron con él grandes ganancias. Y nadie tuvo siquiera la cortesía de agradecérselo.

Los primeros párrafos de Cubagua son muy sencillos. El lector se siente en una crónica bien escrita, en la que el autor más de una vez elimina una coma para hacer más ágil el relato. Es una agradable descripción de la pequeña ciudad insular y provinciana de La Asunción. Pero de repente, se entiende, al aparecer el primer personaje, el juez Figueiras, que es una obra de ficción, y en el próximo párrafo, cuando el autor cambia de la narración en pasado a la narración en presente (En la misma calle que Figueiras vive el coronel Juan de la Cruz, Rojas, etc.), ya no puede haber dudas acerca del género de la obra: es una novela en la que la historia se mezcla con la ficción. Uno de los aspectos que llama la atención en la escritura de Núñez es su uso de los tiempos gramaticales: en un mismo párrafo pasa del presente al pasado o del pasado al presente con absoluta desenvoltura, y en alguna ocasión (La risa de Nila aguijoneaba su ira, pero no ve su mirada compasiva) lo hace dentro de la misma oración. Como historia, está presente en ese inicio el tirano Aguirre. Núñez, tal como Jorge Luis Borges, usa con absoluta libertad crónicas de otros tiempos. O las inventa. Su objeto es hacer absolutamente verosímil lo que su imaginación crea. Con una seriedad que tiene mucho de humor verdadero, todo lo cual no mucho tempo después, hará importante la narrativa latinoamericana en el mundo. Núñez, luego de pasear al lector por la historia de Aguirre, le presenta a fray Dionisio, que le sirve para combinar lo actual con lo antiguo y lo antiquísimo. Es el párroco, activo y a la vez humilde. Constructor y guía que tiene mucho de los curas que vinieron a América, de verdad, a conquistar almas para Dios, y no riquezas para ellos mismos, y que, sin embargo, fueron capaces de las mayores crueldades. Y de inmediato presenta a Nila Cálice, chica moderna y desenvuelta que, sin embargo, toca el órgano en la iglesia con efectos místicos sobre quienes escuchan, y que la magia de la creación literatura convierte en expresión de la mitología indígena, mezclada con la griega: es Erocomay y también Diana, la luna, y termina siendo una virgen prostituta, prostituida por la Universidad norteamericana, a donde fue llevada por la mejor de las intenciones que, como en la vida real, suelen reventarse contra la peor de las realidades. Representa la riqueza material que deslumbra a los seres humanos. Después sabremos que es la hija de Rimarina, «cacique de los tamanacos», antigua tribu ubicada en lo que hoy es el Estado Bolívar, cerca del río Orinoco; es, en definitiva, la fuente del petróleo, del elemento que, como las perlas en tiempos antiguos, se convierte en la causa de la corrupción de los tiempos modernos. Es un personaje sumamente complejo: es lo más antiguo y misterioso del hombre, y a la vez, es la modernidad. Es lo primitivo, lo que nace de la oscuridad, y es la claridad que proviene de la más moderna educación. Es el tema inagotable de la aldea, del caserío, del pueblo lleno de chismes y habladurías. En verdad no es nada Cálice. Es hija de Rimarina, un cacique que murió asesinado hace algunos años. Fray Dionisio es su tutor. Después, el autor nos presenta a Stakelun, el gringo que representa el imperialismo, la búsqueda de riquezas que esquilmar, de hombres que explotar: el buscador de petróleo. Inicialmente parecería que va a ser casi tan importante como el protagonista, pero en realidad se diluye en el texto, aunque al final de la obra adquiere singular importancia. Y por fin, en un diálogo múltiple, en el que al autor hace gala de muchos elementos, entre ellos la ironía, aparece por vez primera Ramón Leiziaga, (el graduado en Harvard, ingeniero de minas al servicio del Ministerio de Fomento, caraqueño, perteneciente a las familias más encopetadas del país), que por su origen parece destinado a sentirse extranjero en su propia tierra, el verdadero protagonista de la obra. Núñez aprovecha el diálogo para mostrar la pobreza de la isla, la miseria de sus habitantes, que son demasiado fecundos y parecen condenados a ser lo que son por un determinismo insuperable. Es un eco de las teorías positivistas, que aún estaban en boga en la Venezuela de 1930 (algo más adelante aparece en boca del juez Figueiras un pensamiento lapidariamente positivista: ¡Sí, en nuestro pueblo el progreso entra siempre a la fuerza!). Núñez pasa de una escena a otra sin solución de continuidad, con pleno dominio de la poesía, que es, al fin y al cabo, la verdadera savia del narrador. Su lenguaje linda con lo barroco. Y siempre es poético: las islas son inermes, los hombres son cardones. Intercala descripciones, también llenas de poesía, que a veces sirven como de puentes entre situaciones diversas. Hay diálogos entrecortados que le dan a la novela un leve toque de surrealismo. También, regados con habilidad de artesano, se cuelan en los textos auténticos sarcasmos como el que, después de citar una parrafada en tanto cursi de un poeta local, remata con estas palabras: Pero el poeta nada dice de la miseria de los labriegos, ni de sus valles áridos. Por eso Padilla su isla se mueren de hambre. Y dentro de ese sistema de alternar párrafos poéticos con párrafos narrativos y de repente variar para ofrecer al lector partes que tienen forma de ensayo o de crónica o a veces hasta reflexiones del autor, Núñez habla en tono periodístico de las perlas y de lo que han exigido los trabajadores del lugar. Es allí, por cierto, en donde está la primera referencia al país que se está convirtiendo en petrolero. La variedad caleidoscópica de estilos internos sirve, además, para que la novela se vaya construyendo a sí misma, como por un esquema de reproducción celular, y a veces esa forma de crecer le permite al autor introducir, sin que el lector se pueda dar mucha cuenta, elementos de otros tiempos, vestigios de un pasado muy remoto.

Cuando apenas la novela empieza a tomar forma, uno de esos párrafos internos, que se presenta en forma de diálogo interior o de larga reflexión de Leiziaga, nos permite identificarlo como protagonista, como el que expresa los verdaderos puntos de vista de Enrique Bernardo Núñez. Ese párrafo dice así: «Allá está el doctor Zaldarriaga con sus planos, sus sarcasmos y su rutina inevitable. Todos los días su jefe inmediato le pasaba planos e informes sobre los cuales iba trazando con su bella letra: oro, petróleo, diamantes. Dentro parece fulgir el brillo pálido de los metales en que la muerte trabaja sus talismanes. Ahora, en vez de papeles, veía allí, frente a él, la costa desierta del continente. Hay espacio para ciudades colosales, para que una poesía inédita, un género de vida nueva, escale las torres y gane el cielo azul entre el humo de los navíos. Tarde o temprano, el mundo viejo irá desapareciendo, borrándose en América. Tras una pausa saludable se alzarán ciudades asiáticas, africanas, europeas, con terribles guerras de razas alimentadas por un materialismo feroz, en el cual se hallarían gérmenes de los antiguos misticismos. Entonces no quedaría el recuerdo más remoto del doctos Zaldarriaga ni del doctor Almozas.»

Casi de inmediato, en otro párrafo dedicado a la historia de Margarita y, en especial, a la aparición de la Virgen del Valle, Núñez trabaja la narrativa dentro del más perfecto esquema del realismo mágico: Los indios descubrieron entonces entre las zarzas, junto a una caverna, morada de adivinas, una figura resplandeciente. Tenía un halo de estrellas y un pedestal de nubes. Piadosamente la condujeron a un valle y allí erigieron un santuario. Desde aquel día las playas y laderas de la isla manan un olor suave y deleitoso. Ese tipo de afirmaciones es lo que treinta y tantos años después usaría Gabriel García Márquez ¡y sería considerado por los críticos del mundo como algo originalísimo! El párrafo-historia termina diciendo: Todo aquello ha pasado en un tiempo demasiado fugitivo, como el que comienza ahora, que es una forma de decirnos que en realidad, la historia comienza en ese punto.

La segunda aparición de Nila Cálice es también algo notable en la obra. Hay allí un manejo habilidoso de los tiempos, similar al que también muchos años después hará notar a Mario Vargas Llosa. Y hay un adelanto de lo que va a ser: Leiziaga creyó haberla visto toda la vida o al menos hallar una imagen que vivía confusamente dentro de él. Barro maravilloso en el cual se funden y plasman los deseos. No es sólo el elemento erótico, sino hay en esas palabras un contenido mítico que después se desarrollará en propiedad. Esa «imagen confusa que vive dentro de él» no es otra cosa que el mito, materia prima de las religiones. Y no otra cosa es la aproximación de Leiziaga a Nila, la confianza con la que le habla, tuteándola, y la forma en que ella le responde, como si de verdad se conocieran de toda la vida. Hay en toda la brevísima escena algo de bíblico, algo que parece venir del Cantar de los Cantares. Y esa sensación se refuerza con la sensualidad de la descripción que Núñez hace del paisaje playero, que de repente se convierte en cielo donde «las islillas destellaban lejanas». Sin siquiera usar un término o una palabra que inspire en el lector la idea de un encuentro sexual, Núñez logra que ese encuentro se produzca mediante la imaginación poética: Cuando regresaron los contornos eran más nítidos, como trazados con carbón encendido.

Esta escena, el encuentro de Nila y Leiziaga en presencia de Stakelun, es central en la novela. Leiziaga y Stakelun son los buscadores de riqueza, son el nuevo mundo. Nila es lo primitivo, lo mítico, lo profundo. Son los opuestos que se encuentran. Pero, también paradójicamente, los buscadores de petróleo y de riquezas materiales no representan tanto la modernidad como Nila. Y desde otro punto de vista, también Núñez se adelantó décadas a su tiempo: esa forma de narrar es la que muchísimos años después utilizará el mejor cine europeo de autor (Fassbinder et al).

La calidad poética de los párrafos dedicados a simples descripciones es, sencillamente, ejemplar. Tiene, además, un elemento plástico que colma los sentidos del lector: No hay prisa, pero caen los jazmines encendidos y el verdor de los dátiles lejano y lánguido. Las casas parecen desiertas y el mar presentido en el aire, un cristal líquido. Si cayese la lluvia, la tierra sería menos roja y menor también el ardor de los pueblos. Después se oye una canción tierna y triste. Hombres de jarana preludian sus guitarras junto al viejo convento. Adultos y niños untados de grasa pasan el domingo en la plaza o sentados a las puertas de sus casas. Todo aquello se ilumina con una luz sombría, amarillosa, que desgarra los ojos.

Con un cierre de magia y poesía, después de mostrar como velado al personaje Teófilo Ortega, que mantiene con Nila una extraña y ambigua relación de amante y de esclavo, y que en otro tiempo fue el encargado de asesinar al fraile Dionisio, que también, como hemos visto, cumple en la obra un papel ambiguo y misterioso, el primer capítulo concluye.

Luego aparece la isla de Cubagua, la isla mítica junto a la isla misteriosa, y con ella cobra vida otro personaje importante: Antonio Cedeño, el marino, el isleño, el mestizo, recio como el mar que habita. Es él quien se encarga de describir la antigua ciudad, hoy sumergida en el agua y en el tiempo. Es el pueblo que se enfrenta a Leiziaga, al buscador de riquezas, de petróleo. Es también quien informa a Leiziaga que en Cubagua hay petróleo. Petróleo, el equivalente actual de las perlas que parecieron la fortuna de Cubagua, y que, tal como el petróleo, fueron explotadas hasta la saciedad y nada dejaron al sitio. Nada. Es el betún que se usaba para fines medicinales, tal como se usaba cuando el primer Rockefeller empezó a explotarlo en algún sitio de los Estados Unidos. El corazón de Leiziaga da un salto y su alegría es apenas comparable al disimulo de Colón cuando vio allí mismo las indias adornadas de perlas… Las palabras, la lengua, la narrativa, se usan como instrumento para mezclar, para amalgamar, para unir los tiempos.

El nácar parece ser una obsesión en Núñez, lo puede ver, lo palpa, lo siente en el cielo, en la tierra, en el agua. No se cansa de nombrarlo. Es la esencia que cubre y envuelve sus palabras y sus visiones. Y el manejo del tiempo es, más que una técnica, una forma de expresión para el gran novelista, que parece lograr el ideal de todo narrador: la simultaneidad. Esa gente que se deja arrastrar por el hechizo del aceite es la misma que se dejó arrastrar por el de las perlas. Y el nácar de las perlas es el mismo del petróleo. Todo es materia de sueños. Esas voces que forman un coro de voces, ecos de las noches primitivas, a las cuales suceden pausas inmaculadas y una ráfaga de oro, un destello lejano. Ideas que nacen en el mar, entre los arrecifes. Cuando ha llegado el tiempo escapan de sus lechos y emigran, girando siempre para orientarse en grandes nubes. Conseguido el rumbo, nada puede desviarlas, ni el viento no las montañas, y vuelan directamente a refugiarse en las viviendas humanas, causando a veces terribles estragos, son metáforas dentro de las metáforas, que a su vez están comprendidas en la gran metáfora de la novela.

Núñez, cuando cita textualmente fragmentos de obras verdaderas, las convierte en parte de la ficción. Así logra su objetivo de combinar en un solo material la Historia, la ficción y el mito. Al final del Capítulo II, ofrece al lector una clave esencial. Leiziaga, el protagonista, descubre en su mente una coincidencia de nombres que puede ser mucho más que eso. El fraile Dionisio le ha sugerido que él, Leiziaga, puede ser el mismo Lampugnano, el buscador de riquezas, y eso solo pensamiento lo hace reflexionar: ¿Sería él acaso el mismo Lampugnano? Cálice, Ocampo, Cedeño. Es curioso. Recordó este aviso en el camino de La Asunción a Juan Griego «Diego Ordaz. -Detal de licores». Los mismos nombres. ¿Y si fueran, en efecto, los mismos?, que es la misma pregunta que tiene que hacerse el lector.

Y esa parece ser la señal para que, con una técnica claramente cinematográfica, de repente haya un cambio de ambientación y el lector -el espectador- salte sin solución de continuidad al siglo XVI. Ya no está en la isla semidesierta, entre ruinas, sino en Cubagua, la isla llena de vida y riquezas. Ya no se habla de goletas sino de naos y, en efecto, Leiziaga es Lampugnano, como si se tratar de un actor que cambió de maquillaje y de vestuario para encarnar otro personaje. Quizás por eso, Núñez prefiere referirse a él con el pronombre, «él daba rodeos», «él se empleó», «él iba», es una manera de mantener un velo de misterio sobre la identidad del personaje, de ambos personajes. Pero ya no hay duda: no se trata de coincidencia de nombres. Ocampo es el mismo Ocampo, Cedeño es el mismo Cedeño, Cálice es el mismo Cálice. Han vivido, viven, centurias. Quizás los del siglo XX han perdido fuerza vital, dignidad, se han convertido en seres venidos a menos. Es la magia de la palabra que crea una realidad propia. Se anuncia la existencia de El Dorado, tal como en tiempos modernos se anunciará la Gran Venezuela petrolera. Todo es ilusión creada por un verdadero mago de la palabra, de la novelística, que ha iniciado una nueva ruta para el género literario que maneja con maestría, nueva ruta que hará famosos y ricos a otros que están una o dos generaciones después de él.

Núñez no dejar lugar a la especulación: maneja arbitrariamente el tiempo, crea un mundo mágico mediante el manejo del tiempo. Narra el alzamiento de los indios de Tierra Firme de 1521, un hecho histórico, y en una piragua está la cabeza de fray Dionisio, el mismo fraile que conversa en la isla con Ramón Leiziaga, cuatrocientos y tantos años después. Es la misma cabeza que después Leiziaga verá, mientras está con el propio fraile y descubre un mundo de hechicería que, como hombre oscurecido por la modernidad y la ciencia, le es muy difícil comprender.

Allí, Núñez deja del todo de ser historiador e inventa una invasión de Cubagua por los indios que quieren vengar a los que han perecido reventados o simplemente capturados y convertidos por los conquistadores en objetos. Hay en la escena algo de danza macabra con cierto elemento erótico y plástico, construido en buena parte sobre excelentes tropos de magnífica factura. Y en medio de las celebraciones del triunfo indígena, aparece la mujer blanca e intrépida, que no es otra que Nila, convertida en amazona, en Diana, ser nacido de la mitología orinoquense, combinada con los mitos griegos y cristianos: es la mujer, y a la vez, la humanidad plena.

Al narrar las consecuencias del alzamiento de los indios, Núñez cuenta que una mujer indígena fue abandonada por los suyos en Cubagua, y que fue quemada por los españoles, y con la mayor naturalidad remata lo narrado con estas palabras: Otros dijeron -y así lo refirieron durante mucho tiempo-, que Cuciú no murió en la hoguera. Un adivino la arrebató de las llamas convirtiéndola en garza roja, y confundida con las otras se cierne sobre los caños en la estación de las lluvias. ¿No es esa manera de narrar lo que años después los críticos llamaron «realismo mágico»? ¿No es esa la forma de presentar narraciones veladas en el misterio de Juan Rulfo, que tenía doce o trece años cuando se publicó Cubagua? ¿O la misma manera de contar, por ejemplo, de Gabriel García Márquez? Sólo que esto fue escrito entre 1929 y 1930, y no en la década de 1960.

Un par de pinceladas brillantes sirven al autor para mostrar la crueldad del medio: un mastín es lanzado contra un indio indefenso por el sólo placer de ver sangre. Los pescadores de perlas regresan de sus faenas medio muertos, condenados.

Para describir a los logreros, secundones, trepadores y aventureros que constituían la mayoría de los que pasaron de España a las Indias, Núñez apela de nuevo a la ironía: Éste había sido paje de la reina Isabel; aquél, caballerizo del emperador. Habían asistido a la toma de Granada y a las campañas de Italia. Venían de Flandes, de Francia. Describían las tiendas reales, las fiestas y batallas. Todos dejaban empeñados haciendas y mayorazgos para venir al Nuevo Mundo a ganar honra. Cada quien pedía diez mil indios para remediarse. Y el recurso se repite cuando habla de Nila y su misterio, que es el misterio del Orinoco y del antiquísimo Escudo Guayanés, la zona de los tepuyes y de las selvas que más parecen océanos de vegetación: Camino del Orinoco salieron entomólogos, mineros, arqueólogos, aventureros, geógrafos. Muchos no volvían. Algunos compraban flechas e ídolos y publicaban a su regreso noticias sobre los tamanacos o los maroas que nunca vieron. Así alinearon cientos de objetos en las vitrinas de los museos.

La luz es otro de los elementos que Núñez maneja con absoluta maestría. De la luz tropical, blanca, lechosa y caliente de la isleta de Cubagua, pasa, sin solución de continuidad, a la penumbra húmeda y lobuna de «uno de esos antros fétidos de esclavos», y de allí, también sin transición, al espacio brillante y dorado de un antiguo palacio señorial de Milán, en donde destaca el color de las trenzas de Laura, que «no había partido aún al convento de clarisas». Más que de tono narrativo, los cambios son de luz, de tono visual, como en una film perfecto, realizado con todos los recursos de la ciencia actual. ¿O será el material del que están hechos los sueños más gratos? Sin embargo, hay en todo el texto algo que va más allá de lo simplemente onírico. Es como si el gran novelista, el novelista universal que es Enrique Bernardo Núñez, participara, junto con Dante, Miguel Ángel, William Shakespeare y Johann Sebastian Bach, de un secreto que muy pocos iniciados han podido conocer a lo largo de toda la eternidad. Es eso lo que escucha, ve y siente el lector, por ejemplo, cuando del cañuto de un indio encerrado junto a Lampugnano brota un hermoso poema: Coronada de saúco -dice-, tu cabellera, noche maravillosa, me hizo entender sus clamores. Coronada de saúco, tus ojos suplicantes se escondieron entre mis brazos y pude disipar todas sus ansias. La selva no es más misteriosa que tú ni la serpiente más cauta y ágil cuando te deslizas en mi lecho y te enlazas a mí. Las copiosas resinas nunca embalsamarán como tu boca. He creído todo esto cuando he sentido tu pecho florido en mi pecho y he creído también que soy fuerte contra el enemigo. Pero ahora estás ausente, encadenada, y tu cuerpo oscuro, dulce y parpadeante, ha sido ultrajado. ¡Desenlázate de tus cadenas, Zenquerot!

Luego el narrador juega con el tiempo dentro del tiempo. «Él» aparece y desaparece, como el pañuelo de un mago, y todo va convirtiéndose en un magnífico caleidoscopio, en el que lo erótico deviene épico para terminar en cotidiano. Es la apoteosis de la novela.

Lo que narra Núñez no es otra cosa que la conquista. La lucha imposible de los indígenas por conservar su poder y su libertad. La lucha de los españoles por apropiarse de las tierras de los derrotados. Es una lucha desigual, en la que los indios están condenados a perder, y en ella Núñez vuelve a ser el historiador, el cronista, que es capaz de dar vida a la materia muerta. Combina los épico con lo miserablemente cotidiano. Los indios que van a tener a Cubagua ya no luchan: se revientan de tanto tener que bajar a las profundidades del mar. Y sin embargo, en parte son los esclavos los que defienden a quienes los esclavizan. A pesar de la gran claridad que todo lo domina, predomina la penumbra. Es la vida terrible de los indios esclavizados, condenados, a quienes se les niega toda posibilidad de vida, toda forma de alegría. Pero que no se entregan mansamente y matan, cuando pueden, a los blancos acosados por los dardos mortíferos. La madre naturaleza trata de ayudarlos, y para eso utiliza las fieras y el hambre. Es Cubagua, isla mágica, es la humanidad descrita, inventada, reinventada con precisión de minimalista por un verdadero poeta de la novela.

¿Es ficción o es realidad el ataque de Arimuy a Cubagua? No importa. Es. Es, porque así lo dispuso el novelista, que, sean o no hechos históricos, inventó el mundo de Cubagua. Los hechos, los personajes, así hayan sido reales, se convierten en hechos y personajes de ficción al entrar a una novela. Y esa ficcionalidad de la realidad se acentúa cuando quien la convierte en palabra escrita es un novelista de la talla universal de Enrique Bernardo Núñez. En Cubagua el autor ha creado un mundo nuevo a partir del Nuevo Mundo, y en él Lampugnano, que es Leiziaga, el buscador de perlas que es el buscador de petróleo, recibe un rol preponderante que en la vida real jamás tuvo: se le encarga envenenar a Diego de Ordaz, el conquistador que informó por vez primera a los europeos de la existencia del gran río Orinoco, y que por un problema de jurisdicciones se enfrentó a Antonio Sedeño, gobernador y capitán general de Trinidad, y a Pedro Ortiz de Matienzo, Alcalde y Justicia Mayor de Cubagua, de quien se dice que, en efecto, envenenó a Ordaz mientras viajaban a España. Parece ser que Matienzo, que había enfrentado a Ordaz, temía que éste hiciera valer sus influencias en la corte para derrotarlo. El crimen de Lampugnano, los muchos crímenes de los conquistadores, son las verdaderas causas de la ruina de Cubagua, tal como había sentenciado fray Dionisio, cuya cabeza «parecía desenterrada»: Los placeres no se agotaron nunca. Cuando se empobrecían de un lado, se hallaba otra zona más rica. Es el mismo sistema empleado hoy. Otras causas determinaron el abandono de Cubagua. La interrogante, la tensión creada previamente se resuelve. Fray Dionisio estuvo allí y lo sabe. Y el lector vuelve a los tiempos modernos, a la realidad después del sueño mágico. Pero hay más, mucho más: Núñez, narrador omnisciente, afirma: La ciudad quedó abandonada y el mar sepultó sus escombros. Quisieron hacer una ciudad de piedra y apenas levantaron unas ruinas. De la explotación irracional de la riqueza, de las perlas entonces y del petróleo ahora, nada quedó para los que venían después. Sólo ruinas y desolación. Pero Leiziaga no lo entiende, y en aras de un progreso superficial y mal entendido, se prepara a repetir el mismo error que cuatro centurias antes cometió y ayudó a cometer.

Núñez no deja el más mínimo resquicio a dudas: Cubagua = Venezuela; perlas = petróleo; conquistadores = gringos: Las expediciones vuelven a poblar las costas. Se tiene permiso para introducir centenares de negros y taladrar Cubagua. Indios, europeos, criollos vendedores de toda especie se hacinan en viviendas estrechas. Traen un cine. Se elevan torres de acero. Depósitos grises y bares con anuncios luminosos. También se lee una tabla: «Aquí se hacen féretros.» Los negros llegan bajo contrato. Los muelles están llenos de tanques. Los buques rápidos con sus penachos de humo recuerdan las velas de las naos. Son mundos paralelos en tiempos paralelos.

En el Capítulo IV (El cardón), Núñez vuelve a jugar con el tiempo y la metáfora: la relación entre Nila y fray Dionisio es la ideal que planteaba el fraile Bartolomé de las Casas. En la novela es algo que puede haberse producido en los comienzos del siglo XX, pero lo que está planteado es lo que debió ser en el siglo XVI. Es el fraile que, dulcemente, da la Buena Nueva a los indígenas americanos. Es la cristianización de un mundo hasta entonces pagano, pero no mediante la violencia y el despojo, sino mediante el amor y la comprensión. Y está dicho por el novelista: Dionisio comprendía sus lenguas, sus símbolos, sus conjuros; lo cual no es otra cosa que una apelación al sincretismo, al encuentro, no el topetazo, de dos culturas que deberían complementarse mutuamente, sin que una de ellas destruyese la otra. Es un planteamiento destinado al fracaso: Nila fue a Europa, a Norte América. Los profesores le parecían ridículos en su seriedad, confiados ciegamente en su ciencia que le parecía a ella una fantasía maravillosa. Ese capítulo, en el que el autor repite con cierta obsesión las palabras «cardón» y «cardones», es el que con más fuerza presenta la magia enfrentada a la modernidad. Y es también de los más ricos en la magia de las palabras: hay luciérnagas que se convierten en una especie de iluminación natural y artificial, hay mujeres desnudas adornadas de oro que brotan de entre los cardones (Sin embargo, las luciérnagas vuelan en torno de los cardones y su vuelo es una caricia ardiente y lánguida. De entre ellos salen mujeres desnudas. En sus cuerpos brillan ajorcas, arrancadas de oro. Sus curvas son como frutas. Tienen la sonrisa de las conchas que en las profundidades se bañan de un humor rojo. Se alejan corriendo y se dispersan en las orillas plateadas. Sus plantas producen aquellos rumores furtivos.

Núñez es, pues, tan indigenista como los grandes cultores del indigenismo en la novela hispanoamericana, pero lo es con un instrumento mucho más avanzado que el que utilizaron sus predecesores en ése, que es apenas uno de sus campos, uno de los campos que cultiva con maestría.

El primer párrafo del siguiente capítulo (V, «Vocchi») es, por sí solo, una pequeña obra maestra de la literatura universal: La siguiente noticia acerca de Vocchi fue encontrada en el cuarte del policía de La Asunción, en la antigua huerta de los frailes. Después de las mujeres y el brandy, la gran afición del coronel Rojas eran los gallos. Siempre tenía algunos atados a la pared de una galería llena de excrementos. Los papeles pertenecían a la biblioteca del convento. Estaban revestidos de una capa verdosa estriada de blanco, y así fue muy difícil salvar el texto. Además, la escritura, antigua y deteriorada en gran parte, hizo casi imposible su lectura. Comienza de la forma más ambigua posible: «La siguiente noticia» bien puede ser la continuación de algo o la noticia que sigue en el texto. Es algo que se circunscribe al idioma español, y no puede ser traducido en propiedad a otro. Es parte de la riqueza semántica del castellano muy bien utilizada por un novelista único. Interna al lector de repente en un misterio, para sacarlo tan de repente como lo metió, con la nada poética referencia a los gallos del prosaico jefe de policía, y, muy de paso, ofrece la «fuente» de donde ha sacado todo lo que está narrando. Y todo alrededor de un personaje de la mitología universal más antigua, cuyos datos entrega al lector en el siguiente párrafo.

En cuanto al capítulo V, el llamado simplemente «Vocchi» por el nombre de un enigmático personaje, hermano de Amalivaca que Núñez convierte en dios de los albores de la humanidad, oriental, por lo demás, se puede resumir en una sola sentencia: ¡Ah, la esclavitud de los dioses condenados a seguir siempre a los hombres!. El racional Núñez cuenta la historia del dios para dejar sentado que los dioses, hasta el Dios de judíos, cristianos y musulmanes, están hechos a imagen y semejanza del hombre, y no a la inversa. Y, por lo tanto, toda creación humana que esté por debajo de lo divino, está también el servicio del hombre. Y de ello no escapa en absoluto la creación literaria. Incluidos Cubagua y, por supuesto, sus personajes y sus mundos. Pero en realidad el objetivo literario que se planteó Núñez en este capítulo es el de poner en un mismo nivel las mitologías americanas y las del mundo antiguo, las de la primera humanidad y las de la nueva humanidad. Amalivaca, según los caribes y tamanacos fue un dios de piel blanca, creador de la humanidad, del Orinoco y del viento. Vivió mucho tiempo con los tamanacos a quienes hizo inmortales, condición que perdieron a causa de la incredulidad de una anciana. En esa cosmogonía aparece, como en muchas otras, un gran diluvio, un diluvio universal, debido al cual Amalivaca recorrió en una canoa el mundo, y, con su hermano Vocchi, reparó los grandes daños causados por el diluvio. De la gran inundación solo quedó una pareja de humanos, que desde una gran colina arrojaron los frutos de la palma moriche para que de sus semillas brotaran los hombres y las mujeres que repoblaron el mundo. Núñez narra a su manera esa vieja leyenda, sin señalar las coincidencias con la historia bíblica del Diluvio y Noé. De hecho, el capítulo V puede parecer un texto extraño incluido arbitrariamente en el conjunto, que no parece cumplir función alguna en su estructura; podría verse también como prescindible: el lector podría saltárselo del todo sin que ello afectara la comprensión de la novela. Sin embargo, no debe prescindirse de él en absoluto y sí es parte importante de la obra. Es otra de las grandes paradojas del novelista Núñez, tal como lo será tiempo después del cuentista Jorge Luis Borges, usador por igual de mitos que utiliza a su antojo.

Pero hay mucho más. En el relato de las aventuras de Vocchi hay un detalle que conecta ese pasado remoto con el porvenir: Había allí ciudades opulentas surcadas de canales, descollando entre palmeras y jardines. Los hombres se remontaban en máquinas y se comunicaban a grandes distancias por medio de las señales de sus torres, lo cual se complementa con esto: Desde las terrazas se veían cruzar por el cielo máquinas raudas. Se trata de aviones y comunicaciones radioeléctricas. Lo que nos dice el autor es que la humanidad es una misma y el tiempo es algo absolutamente relativo, que puede ser manejado al antojo del hombre. Del escritor. Del mago. Dicho en sus propias palabras: el mundo se hace y se deshace de nuevo. También se observa que al referirse a Vocchi, el dios subsidiario, y no a Amalivaca, que es el principal, Núñez trata de alterar la historia, lo que se ratifica al verse que Vocchi, a quien ofrecieron un templo con altas terrazas donde los sacerdotes observaban los astros y fijaban los solsticios y equinoccios. Todas las tardes una doncella tañía un salterio delante de él. Las mujeres se inclinaban trémulas a depositar sus ofrendas y eran en las gradas penumbrosas un haz de lirios vivos está en la raíz misma del judaísmo, del judeocristianismo, con lo que, en la novela, se sincretizan los mundos, se sincretiza la humanidad. Pero también hay que notar que Vocchi termina siendo inferior a Amalivaca, y no logra, quizás porque no quiere, mantener la armonía entre los hombres, que, a pesar de las buenas intenciones del dios, no pueden vivir en libertad. De eso habría que sacar mil lecciones.

El capítulo cierra con el descubrimiento de América, con el «topetazo» de las dos culturas, del cual sale destruida la más nueva, que es la más antigua. Y cerca de ese final hay una reflexión que define, por sí sola, muchas cosas: sólo las almas superiores penetran en el reino de lo maravilloso.

El siguiente capítulo es una caja de sorpresas. Un viaje a un El Dorado muy especial (un dorado que sobrepasaba todos sus proyectos), en donde Núñez convierte a Vocchi en personaje de la novela. Un viaje que tiene mucho de las alucinaciones que la cultura occidental, especialmente en América del Norte, hará comunes mediante alucinógenos o simples drogas y sustancias psicotrópicas (el polvo que le ofrecía en una concha de nácar y a imitación suya empezó a absorberlo por la nariz), pero que está relacionado con la Comedia del Dante y las ceremonias de los masones, y en el que hay subyacente una brillante muestra de humor y de ironía que pocos parecen haber notado hasta ahora. En medio de su visión, de una visión que anticipa algunos libros de la década de 1970, está Nila, la diosa. No es una ceremonia de Cubagua, ni del Orinoco. Es del Caribe entero, de toda América, y del mundo entero. Después, Leiziaga, que a la vista del oro tangible desfalleció, quizás como muchos años después el venezolano no encontrará la voluntad para crecer y preferirá importar bienes y vida fácil, volverá, un poco desconcertado, a la vida normal, o a lo que debe ser la vida normal de un ser civilizado.

Tras otra escena fantástica, que puede ser el eco, la recidiva, de la anterior, Leiziaga reaparece en el mundo real, el mundo físico, de monedas y desperdicios. Fray Dionisio y Nila se han ido y Leiziaga está demasiado cansado para entender lo que vive. Hay allí fragmentos que destilan poesía de la más pura: Ahora era el aire de una pastoral fúnebre. Los niños —refieren— han desaparecido; las doncellas también desaparecieron, y las fiestas. Creían que los astros iban también a morir, pero las resinas de los bosques se derramaban en la noche y el cielo resplandecía como siempre. El anillo de Leiziaga está en la mano de Vocchi, con lo que se da la unión perfecta de los mundos. Y siempre queda la duda: ¿es acaso un sueño de Leiziaga, un sueño de ebriedad, de droga? Si es un sueño, es parte de otra vida, de una vida paralela, que se conecta con su paralela por algún mecanismo misterioso que no es otro que la literatura, y así queda claro cuando Leiziaga descubre las catacumbas de Cubagua.

En ocasiones los diálogos desconciertan al lector. Es como si Núñez olvidara incluir algo. Suele continuar la narración después de un parlamento, sin el necesario guión, lo cual puede conducir a errores de lectura. Y a veces no está claro quién es el personaje que habla. También, con frecuencia, Núñez prefiere una parquedad que puede ser desconcertante para el lector promedio: en lugar de oraciones, usa simples frases (En la calle, algunos curiosos), y a veces deja una oración deliberadamente trunca (Figueiras golpeaba desesperadamente). Pero no se trata de defectos, sino de modalidades de estilo que en nada rebajan la calidad de la obra. Menos afortunado en el caso de unas pocas oraciones algo confusas, como la que también aparece casi al final de la obra, en la que se evidencia algún descuido: Estaba en pijama con una lámpara de hoja de lata en la mano, la cual despedía un humo espeso. ¿Qué es lo que despedía el humo, la lámpara o la mano del juez? Pecado venial. Aparte de que se trata de una escena en la que lo que se impone es el humor, otra de las características de la triunfante novelística latinoamericana de la década de 1960.

Ramón Leiziaga, de regreso del Hades, ha cambiado: descubre la belleza la vida sencilla, que hasta entonces no había apreciado. Descubre que la civilización no es un bien, y mucho menos cuando es impuesta desde afuera. El hombre que ha vuelto de aquella aventura demoníaca es, definitivamente, otro:

Un sentimiento desconocido se apodera de Leiziaga. Con la mano puesta en la frente para atenuar la luz observa sus maniobras. Realmente los otros tenían razón.

—¡Se necesitan diez mil indios!

Hobuac asiente complacido.

—Se necesitan diez mil indios y un látigo.

Cubagua proyecta su sombra en el mar.

Esa sombra no es otra cosa que una maldición. La maldición de la ambición y la avaricia, del ansia incontenible de riqueza, que tanto ha afectado a Venezuela desde 1922, cuando el famoso «Reventón» petrolero en el Lago de Maracaibo.

Y sin embargo está dominado por la codicia, aunque no vea en las perlas «su valor material». Está embrujado por el brillo de la riqueza fácil, que lo ha idiotizado. Al apoderarse de un lote de perlas cree poseer en alguna forma la gracia luminosa de Nila. Leiziaga, al poseer aquella riqueza se deja dominar por un desmayo, por un desgano que tiene mucho de erótico. Un abandono total. Es su triunfo mayor, que es su derrota.

El capítulo VIII, llamado «El Faraute», tiene un tono como de despertar. El propio título del capítulo requiere una explicación, pues se trata en realidad del nombre de una embarcación, pero la palabra «faraute», que en las Crónicas de Indias suele referirse a los traductores, a los intérpretes, identifica en realidad a los actores que leían prólogos en las obras dramáticas. Es posible que Núñez le haya querido dar un contenido ambiguo: el «faraute» es el período intermedio ente la parte fantasiosa y la parte real de la obra, o es el necesario intérprete entre el sueño y la realidad. En todo caso, el tono narrativo vuelve a ser el de crónica, el de historia que es contada por un narrador que trata de ser impersonal.

La aventura de Leiziaga no termina bien. ¿Es posible que lo que hayamos recorrido hasta entonces sea lo que le narra Leiziaga al académico doctor Tiberio Mendoza, que no le cree y lo tiene por loco o disparatero? Lo cierto es que el protagonista se ve envuelto en un grave proceso, del que lo salva algo totalmente inesperado. Un cierto tono gris, desvaído, lo envuelve todo en el final, en el que los primeros personajes, especialmente el juez Figueiras, que sueña con enriquecerse ilícitamente, encajan perfectamente en el rompecabezas que el lector termina de armar. Leiziaga se enfrenta a la racionalidad, al pensamiento positivo: ha dejado de ser el ingeniero de cabeza cuadrada para convertirse en el creyente en lo que, sin haberlo visto, vio. Y en ese momento defiende el alma verdadera del pueblo, especialmente del pueblo margariteño, que es uno de los más dignos y nobles de su parte del mundo, con palabras llenas de comprensión, de una comprensión que en realidad refleja la del novelista: República, burocracia, todo les deja indiferentes. El negro y el indio toman la guitarra en sus manos del mismo modo que el rifle, cantan con una tristeza pueril y viven sin conocerse o se matan entre sí. Bailes y canciones, luz, palmeras, he ahí todo el sentimiento, el alma de la raza.

La narración, entonces, se hace circular, aun sin volver al comienzo (es posible, sí, que lo que hayamos leído sea lo narrado al doctor Mendoza, científico e incrédulo que termina lucrándose con lo que averigua, mientras que Leiziaga ni siquiera podrá gozar el placer de contarlo). Hay, sin embargo, una última maniobra de tiempos trocados, o de tiempos alterados, cuando Leiziaga, condenado a lo gris, a lo impersonal, se encuentra consigo mismo, pero no con Leiziaga, sino con Lampugnano, y le pide que se aparte de él: Somos uno mismo -le dice-, realmente no tengo necesidad de verte. No era, pues, alucinación, no era sueño. Y sin embargo, sí lo era. Con algún elemento de esquizofrenia muy bien manejado por el novelista. Es una escena estrictamente cinematográfica, como muchas que aparecerán después en la narrativa no sólo latinoamericana, sino mundial.

El final, como muchas de las situaciones de la novela, es deliberadamente indefinido, ambiguo y tiene mucho de suspenso, de thriller. El autor prefiere terminar más bien en lo que puede considerarse uno de los temas subsidiarios, como si se tratara de la coda de una bella sinfonía, y deja claramente al lector la tarea de descifrar la verdad, con lo cual también inaugura lo que después se denominó lector cómplice en la novelística latinoamericana y mundial. El gran acto de magia se completa y el lector, sin percibir apenas dónde concluye y comienza la realidad habrá recorrido uno de los espacios novelísticos más completos de la lengua castellana, no de ahora, sino de todos los tiempos pasados y futuros, que debería haber bastado para consagrar a Enrique Bernardo Núñez como uno de los más grandes maestros de la novelística universal. Pero no fue así. Algo faltó. Algo falló en el camino. Algo que deberíamos, de cara al porvenir, corregir del todo. Algo que nos permita evitar que todo esté como hace cuatrocientos años. Que la falsa riqueza siga impidiendo el progreso verdadero. Como en Cubagua.

3. Conclusión.

Enrique Bernardo Núñez dejó atrás la novelística conocida en su momento y creó una nueva, alejada de todo lo que pudiera disminuir al hombre americano, al mestizo, y también de la que pretendía ser reivindicadora. Tampoco cayó en el esquema de enfrentar civilización y barbarie. La suya es novela per se, que vale por sí misma y no necesita muletas de ninguna especie. Sin embargo, no encontró eco, y hasta él mismo cayó en la trampa de no creer con absoluta fe en su propia obra. Llegó a expresar dudas sobre el género literario de Cubagua, dudas que no se justifican en lo absoluto, y después de su siguiente novela (La galera de Tiberio), abandonó la novela como forma de expresión.

¿Qué había pasado? ¿Qué pasa? ¿Por qué Cubagua no ocupa aún el lugar que se merece entre las grandes novelas del mundo hispanoparlante? No es necesario repetirlo. Lo que sí es necesario es corregir la tremenda injusticia que se cometió contra Enrique Bernardo Núñez y con ese inmenso poema-novela, esa inmensa novela-poema que es Cubagua. No por él, sino por nosotros mismos. Por todos los que hablamos y leemos español, por todos los que, de no hacerse esa indispensable reparación, seguirán perdiéndose el disfrute de esa obra, realmente formidable, que es Cubagua.

Caraballeda, Venezuela, octubre de 2008

Por Atanasio Alegre

Una de las mejores revistas de comunicación en Latinoamérica fue en su momento Video Forum, de 1OBC. Tuvo dos etapas. Dirigió la primera el Profesor Oscar Moraña. Era un experto, tanto en semiótica como en semiología que puso a disposición de los medios nacionales de comunicación su vasto saber. Me tocó dirigir la segunda etapa. Dado que ya Umberto Eco había desistido de suplantar la filosofía por la semiótica ante el anuncio de la inminente globalización, me propuse dedicar la Revista a la teoría de la comunicación.

Para esa época era de obligatoria lectura el texto sobre la comunicación de masas de Pasquali y había regresado, también, al país Manuel Bermúdez de un postgrado en semiótica. Bermúdez era y es uno de los escritores de vena costumbrista y humor aterciopelado que dedicó un tiempo invalorable a la difusión de las teorías semióticas. Es una deuda que los comunicadores sociales tienen con él. En referencia a tales conocimientos, quien esto escribe venía de un largo período de investigación sobre comunicación existencial.

Partimos en Video Forum de los tres puntos que, de acuerdo a Mac-Luhan, debían estar presentes en el hecho comunicacional: quién dice, a quién se dice, con qué canal. Mac-Luhan abrigaba la esperanza de que el día que se globalizara la televisión, el mundo sería mejor. Si se llegaba a conocer televisivamente cómo funcionan la pobreza y la corrupción, que van de la mano, en Africa, la situación de sus habitantes mejoraría ostensiblemente.

Se equivocó. En África las cosas están peor que en tiempo de Mac-Luhan y aquí, en nuestro patio, ni la pobreza ni su correlato, la corrupción, tienden a disminuir por más que ambas se hayan convertido en un espectáculo televisivo. El error hay que buscarlo en que la comunicación se ha convertido en un mero transportador de información. El modelo quién, a quién y con qué canal es insuficiente para el propósito macluhiano de mejorar una sociedad. Ese era un modelo dirigido a contenidos observables, mientras que lo decisivo en la comunicación son los procesos que se desarrollan en el receptor del mensaje, de modo que la clave está, no es quién lo envía, sino en quién lo entiende. Y el proceso de comprensión se produce cuando el receptor que escucha lo que se trasmite es capaz de relacionarlo con conocimientos o con experiencias propias, de modo que la interpretación sobre lo trasmitido es lo que va a influir en él.

En otras palabras, hay que generar credibilidad. Teniendo esto en cuenta, no es de extrañar que haya quien sostenga que el potencial de destrucción de la sociedad reside en la comunicación, mientras que otros- los más- aseguran que la comunicación constituye la única manera de poder llegar a organizar coherentemente una sociedad, desarrollar la técnica o proyectar debidamente la democracia. En lo que se equivocan es en tratar de convertir al comunicador en un vigilante dormido. En el aquí y ahora venezolanos resulta imposible hacer comprender a los decididores, por ejemplo, que a los carburantes líquidos les queda un tiempo limitado de existencia.

Los países que han aprovechado las buenas bazas como Noruega, van a tener como recompensa su inmediata incorporación a los tiempos que se aproximan. Para quien gastó, incluso más de lo que producía- como es el caso nuestro- no le vendría mal recordar aquella fábula de la cigarra, dedicada a la buena vida durante el verano, mientras que la hormiga reunía provisiones para el arduo invierno. Un invierno, por cierto, que podría llegar desde Alaska, si los americanos se deciden a explotar las reservas petroleras de esa región, según exigen tanto republicanos como democratas: drill, baby, drill. Y ello guste o no a los decididores, porque en esto de la comunicación, lo decisivo- ya lo dije- no es quién dice algo, sino quién lo entiende.

Atanasio Alegre es novelista, ensayista e investigador. Psicólogo clínico y filósofo, reconocido escritor; Editor de la Revista Conciencia Activa 21 y Vicepresidente del Círculo e Escritores de Venezuela. Individuo de Número de la Academia Nacional de la Lengua. Entre sus novelas más recientes se encuentran El mercado de los gansos y El crepúsculo del Hebraísta

Palacio de las Academias de Caracas

Por Alejo Urdaneta

PRESENTACIÓN

Es necesario que la vida y obra de la Poetisa chilena Gabriela Mistral renazca en el interés de los lectores de nuestra América hispana de hoy. Que sólo quede de su paso por el Arte Poética el título que recibió en mérito de su trabajo: POETISA DE AMÉRICA, no basta para exaltar su creación artística y mantenerla actual. Y haber nacido el 7 de abril de 1889 en Vicuña, una pequeña población situada en el norte de Chile, y nombrada como Lucila Godoy, es tan solo un accidente del tiempo y del lugar que la vida le impuso como bautismo.

Ya sabemos de ella que era modesta y de carácter retraído, distante de todo lo que significara ostentación o deseo de publicidad. Sabemos que fue maestra, igual que su padre y que su única hermana, a quien Gabriela llamó la «maestra pura…, pobre…, alegre». Y, finalmente, tenemos conocimiento de su sensibilidad ante el tema de la muerte, tema que la asedió desde la pérdida de su amante y le impuso un sello a la creación poética que nos dejó.

La niñez de Lucila Godoy estuvo rodeada del misterio de las montañas y de la influencia de la abuela, Isabel Villanueva, que la indujo a ver el destino en las constelaciones. La Biblia fue libro de sus primeras lecturas, y fue atraída por los Poetas que fulguraban en esa época: Rubén Darío (cuyos poemas siempre llevaba consigo), Gabriel D’Annunzio, El Dante, Tagore, Poe, Rilke. La soledad estimuló su introspección para favorecer la creación poética que hacía en cuadernos apoyados en sus piernas, sin la comodidad de una mesa. El nombre de Lucila fue cambiado por el que la eternizó en el mundo de las letras: tomó el de Gabriela por el Poeta y narrador italiano Gabriel D’ Annunzio, y el de Mistral, del Poeta francés Fréderic Mistral.

El silencio y color del paisaje rural, unidos a la lectura de esos grandes Poetas, forjaron su vocación literaria ya nacida de aquel mundo de misterio:

[«Con las montañas y la luz de Elqui – y más tarde buscará el buen abrazo ceñidor para América toda – , y con la luz de un tiempo sin tiempo, viene para la niña Lucila lo que siguió siendo siempre el hallazgo fundamental de los libros. Primero, cuál mejor que el paisaje: «En las quijadas de la cordillera el único libro era el arrugado y vertical de trescientas y tantas montañas, abuelas ceñudas que daban consejas trágicas». Allí, en los atardeceres de Montegrande, un día descubre el Libro: «Mi abuela estaba sentada en un sillón rígido, y yo me sentaba en una banqueta de mimbre. Ella me alargaba su Biblia, muy vieja y ajada, y me pedía que le leyera. Siempre me la entregaba abierta en el mismo sitio, en los Salmos de David»].

Y llegó para ella el amor con el funcionario de la empresa ferrocarrilera, Romelio Ureta. No era extraño que ocurriera de manera tan espontánea y que su elegido fuese un empleado de ferrocarril: la sencillez y apasionamiento de Lucila no medían clase ni poder económico. Vivieron el romance ideal de los paseos en el paisaje rural, y la niña Lucila descubrió la emoción del amor en experiencia propia, después de haberla buscado en los libros. La tímida Poetisa sintió al enamorarse que el mundo fue más hermoso, y escribió en ese período ilusionado versos de cálido lirismo en una poesía donde se fundían la tierra y la sangre.

Pronto vino la ruptura de sus relaciones amorosas, pero ella continuó amando al modesto funcionario. Al ocurrir la ruptura, la Gabriela campesina se recogió en su dolor:

«Te acordaste del negro racimo,
Y lo diste al lagar carmesí;
Y aventaste las hojas del álamo,
Con tu aliento, en el aire sutil.
¡Y en el ancho lagar de la muerte
Aún no quieres mi pecho oprimir!

(Nocturno, en Desolación)

Ese monólogo patético y desesperanzado era el anuncio de un dolor mayor, enrarecido por la presencia de la muerte violenta del suicidio. Su amado acudió al acto desesperado por motivos económicos y no románticos, como se ha dicho alguna vez. El sabor a ceniza al ver de cerca la muerte quedará unido a ella por toda la vida, y se convierte en un dolor universal cargado de dudas:

«¿Cómo quedan, Señor, durmiendo los suicidas?
¿Un cuajo entre la boca, las dos sienes vaciadas,
las lunas de los ojos albas y engrandecidas,
hacia un ancla invisible las manos orientadas?»

(Interrogaciones, en Desolación)

Desde entonces la palabra muerte aparece con insistencia en sus poemas, y con esa presencia invisible su religiosidad e individualismo formarán en ella una voluntad firme, en el ejercicio de la soledad admitida. Nos dice: «Como quien habla en la soledad, porque he vivido muy sola en todas partes». Pero sigue siendo la campesina sencilla y austera que escribe con la palabra llana y sencilla del hombre del campo.

Esta es la mujer que nos dejado tan profunda obra poética, la que alcanzó un reconocimiento que no buscaba y pobló con su espíritu a nuestra América y a gran parte del mundo con su obra, reducida en espacio pero trascendente.

I
LA POESÍA DE LA DESOLACIÓN Y LA TERNURA: INTIMIDAD DE GABRIELA MISTRAL

¿Poesía pura? Nada puro puede coexistir con las vicisitudes de la vida humana. El Poeta no está suficientemente lejos de la tierra ni tan cercano del cielo; tan solo tiene la idea de la perfección, para alumbrar con la llama de su palabra la morada deseada a la que Gabriela Mistral llamó «palabras serenas»:

«Mudemos ya por el verso sonriente
Aquel listado de sangre con hiel.
Abren violetas divinas, y el viento
Desprende al valle un aliento de miel»

(Palabras Serenas, en Desolación)

El poeta inicia su ascenso purificador y se recrea en el mundo ideal. Y sin embargo no puede abstraerse del todo. La inteligencia es vigía del imperio sensorial e interfiere en el acto creador. Ahora el Poeta reconoce su mundo terrenal con sus penas y alegrías, sus anhelos, y es eso lo que puede expresar con la palabra siempre insuficiente. El filósofo Ludwig Wittgenstein, en su empeño de poner límites expresivos a la palabra, nos dejó esta certidumbre: «¿Cómo puedo llegar a tratar de valerme del lenguaje para meterme entre el dolor y su expresión? Pero hay respuesta a tal pregunta diciendo que es ésta la función más enigmática de la poesía: expresar lo que la palabra en sí misma no logra hacer.

Desolación:

En Desolación se define el sentimiento oscuro e íntimo, manifestado como una jeremiada amorosa; pero también está en la obra lo religioso cristiano, casi litúrgico. Gabriela era apasionada y mística, y ese peso cercenaba la palabra fácil y juguetona, que logró en sus poemarios posteriores.

El recuerdo del abuelo mestizo con su caudal de fatalismo y sus rasgos indígenas estuvo siempre en ella, lo mismo que el sentido de la vida, inclinada a la tristeza y la introspección, que en Gabriela tanto pesaban. En el fondo de la naturaleza de Lucila Godoy latía por igual el antepasado vasco, entremezclado con la sangre judía de los ancestros de su madre. La lucha por la sobrevivencia y el acendrado sentido de la muerte eran visibles en Gabriela. Pero es posible que los signos de su estirpe no hayan sido determinantes en la senda que tomó su vida y su obra. Hubo, sin duda, las enseñanzas bíblicas que recibió de la abuela, o las doctrinas religiosas que le fueron inculcadas, pero su tendencia a la soledad y el dolor metafísico pudo nacer cuando se hizo patente la finitud y brevedad de la vida. No existía en la Poetisa el concepto de los límites entre lo natural y lo sobrenatural. Su amor intenso produce separaciones, tajos que separan a los seres, y ella no lo admitía. Su poesía es por eso un enlace entre la realidad y la mística, con acentos mágicos.

Penetra el creador en la esencia poética del mundo, a pesar de sus limitaciones, y no tiene sino el recurso de su propia experiencia existencial y el arma del lenguaje. Eso hizo Gabriela Mistral en su obra: reflejar las emociones propias, en Desolación, ante el dolor:

Iba sola y no temía;
con hambre y sed no lloraba;
desde que lo vi cruzar,
mi Dios me vistió de llagas.
Mi madre en su lecho reza
por mí su oración confiada.
Pero ¡yo tal vez por siempre
tendré mi cara con lágrimas!»

(Dolor: En Desolación)

El dolor desplegado en Desolación es purificador, una idea ahondada en el espíritu de Gabriela Mistral, como paso necesario para el ejercicio de su creación poética, que parece haber recibido como don de gracia.

Ternura:

Este libro reúne quizás sus más hermosa poesía. Es una obra centrada en los juegos de los niños, los sueños, los miedos y desvaríos. En fin, la ternura humana expresada en el decir poético, en el rescate de la infancia y en la proclamación del acercamiento al mundo y a los hombres:

«Yo no quiero que a mi niña
golondrina me la vuelvan;
se hunde volando en el Cielo
y no baja hasta mi estera;
en el alero hace nido
y mis manos no la peinan.
Yo no quiero que a mi niña
Golondrina me la vuelvan».
(Miedo, de Ternura)

La poesía de Gabriela se ha desembarazado en este poemario de la desolación de sus primeras creaciones. Ahora escuchamos con los ojos, al decir de Francisco de Quevedo, una escritura sencilla en el verbo característico que identifica a nuestra Poetisa, con el vivo léxico rural de su pueblo nativo. Sentimos la proximidad de esta poesía respecto de las viejas tradiciones orales, con el ritmo y tono de conversación usual en el campo del norte de Chile.

Apegada a su tierra como siempre estuvo, Gabriela Mistral nunca declinó su raíz rural ni su pertenencia al campo. La vida y los pesares de los indios fue objeto de su observación sensible.

Lo comprobamos en su poema La tierra:

«Niño indio, si estás cansado,
tú te acuestas sobre la tierra,
y lo mismo si estás alegre,
hijo mío. Juega con ella»
(…)
«Cuando muera, no llores, hijo:
Pecho a pecho ponte con ella
y si sujetas los alientos
como que todo o nada fueras,
tú escucharás subir su brazo
que me tenía y que me entrega,
y la madre que estaba rota
tú la verás volver entera»

(La tierra, en Ternura)

II
LA POESÍA INDOAMERICANA DE GABRIELA MISTRAL

Otro pilar de la obra poética de Gabriela Mistral es Tala, considerada en su mundo y hasta por ella misma como un hito, como su verdadera obra.

[«Creía fervorosamente en Tala porque estaba allí -según expresara- «la raíz de lo indoamericano». Es el hondón mítico de la tierra, esa Gea permanente que la sobresalta en el amor. Y con ella, fundiéndose ensimismada, vive. Alguna vez predijo: «Tal vez moriré haciéndome dormir, vuelta madre de mí misma. Bendije siempre el sueño y lo doy por las más ancha gracia divina… En el sueño he tenido mi casa más holgada, ligera, mi patria verdadera, mi planeta dulcísimo. No hay praderas tan espaciosas, tan deslizables y tan delicadas para mí como las suyas»]

Fe, consumación del dolor y letanía litúrgica, todo eso hallamos en ésta quizás su última y más lograda poesía, y nos topamos con el alma del indio y de nuestra América. Tala es la voz religiosa y americana.

El uso de la lengua cotidiana y cargada de arcaísmos se conjuga en Tala con lo criollo. Leemos, entremezclados, lo indígena y lo español, para dejarnos una emoción de ofrenda a nuestro dolido continente americano.

El poema AMÉRICA contiene dos himnos despojados de los brillos épicos del romanticismo. Al comentar este poema, la misma autora nos da una visión de los himnos que lo componen:

[«El tono menor fue el bien venido, dejó sus primores, entre los que cuentan nuestras canciones más íntimas y acaso las más puras. (…) Nuestro cumplimiento con la tierra de América ha comenzado por sus cogollos. Parece que tenemos contados todos los caracoles, los colibríes y las orquídeas nuestros, y que siguen en vacancia cerros y soles, como quien dice la peana y el nimbo de la Walquiria terrestre que se llama América»]

(Sol del Trópico, en tala)
«Sol de los Incas, sol de los Mayas,
maduro sol americano,
sol en que mayas y quichés
reconocieron y adoraron,
y en que viejos aimaráes
como el ámbar fueron quemados.
Faisán rojo cuando levantas,
y cuando medias faisán blanco,
sol pintado y tatuador
de casta de hombres y de leopardo.
Sol de montañas y de valles,
de los abismos y los llanos,
Rafael de las marchas nuestras

lebrel de oro de nuestros pasos
por toda tierra y todo mar,
santo y seña de mis hermanos.
Si nos perdemos, que nos busquen
en unos limos abrasados,
donde existe el árbol del pan
y padece el árbol del bálsamo»
(Sol del Trópico, de Tala)

CONCLUSIÓN

Gabriela Mistral nos sigue hablando con su voz susurrante, de nuestra vida, de los pesares que casi impiden existir. Pero también nos cantará muchas veces las canciones de sus niños: piececitos, manitas, nubes blancas. En ella no todo fue desolación o amargura; era mujer íntegra, con sus pechos desbordantes de amor. Amó con amor de mujer, y dio calor y ternura al ser humano despojado de la fe. Amó con entrega a su tierra chilena y americana y a todo nuestro continente.

Nada mejor que concluir estas reflexiones con palabras de Lucila Godoy, doblada en intensidad por su heterónimo universal: Gabriela Mistral, Poetisa de América:

«Raza nueva que no ha tenido la Dorada Suerte por madrina, que tiene a la necesidad por dura madre espartana. En el período indio no alcanza el rango de reino; vagan por sus sierras tribus salvajes, ciegas de su destino, que así, en la ceguera divina de lo inconsciente, hacen los cimientos de un pueblo que había de nacer extraña, estupendamente vigoroso. La conquista más tarde, cruel como en todas partes; el arcabuz disparado hasta caer rendido sobre el araucano dorso duro, como lomos de cocodrilo. La Colonia no desarrollada como en el resto de la América en laxitud y refinamiento por el silencio del indio vencido, sino alumbrada por esa especie de parpadeo tremendo de relámpagos que tienen las noches de México; por la lucha contra el indio, que no deja a los conquistadores colgar las armas para dibujar una ‘pavana’ sobre los salones… Por fin, la República, la creación de las instituciones, serena, lenta…»]

*El texto forma parte del libro inédito Neruda y Mistral por siempre , a ser editado por el Círculo de Escritores de Venezuela en homenaje a la Poesía chilena

El Autor es Narrador, Poeta, Ensayista, su último libro publicado es EL ARTE, una aoreciación personal, Editorial Actum