Por Jerónimo Alayón
| Las meninas, de Diego Velázquez, no es solo un cuadro de cámara o un retrato familiar, sino una compleja meditación pictórica sobre la naturaleza de la visión y su laberinto visual, en el que la realidad, la representación y la interpretación se cruzan, solapan y divergen. Frente a la pintura, perdemos las certezas. Eso la hace absolutamente adelantada a su tiempo. |
| La complejidad estética de Las meninas comienza con su carácter multifocal. El punto focal del cuadro —lo que primero captura nuestra mirada— es la infanta Margarita Teresa de Austria. Ella se encuentra ligeramente a la izquierda del centro del óleo, pasando sobre su frente la línea del tercio horizontal inferior. Es el personaje más iluminado y con la vestimenta más clara, todo lo cual contribuye notablemente a que sea el centro visual de la obra que, dada las dimensiones de la pintura, alcanza una escala natural. |
| El punto de fuga geométrico —o foco geometral— está al fondo, en un área luminosa que se halla a la altura de la quinta fila de paneles de la puerta, entre esta y el chambelán de la reina. Allí convergen las líneas de perspectiva trazadas por el techo y los marcos de los cuadros y ventanas de la pared derecha, así como por las dos arañas del techo. Es el segundo punto focal hacia el que se dirige la mirada. |
| El foco narrativo del cuadro está en el espejo de la pared del fondo. En él se reflejan los reyes de España, Felipe IV y Mariana de Austria, conforme al protocolo de la realeza (la consorte a la derecha del rey, invertidos por el espejo). Este reflejo de la pareja real resignifica la obra, que pasa de ser un simple retrato familiar a convertirse en un fino juego intelectual sobre el poder, la realidad y nuestra forma de percibir el mundo. |
| De las nueve personas que se hallan en la habitación, seis miran, en apariencia, al espectador, pero realmente miran a los reyes, que se reflejan en el espejo del fondo y están fuera del óleo. La narrativa de la obra podría ser que Velázquez estaba haciendo un retrato de la pareja real cuando la infanta Margarita y su séquito irrumpieron en la estancia, lo cual explicaría que esta se halle de espaldas al pintor. Se cuenta que el poeta francés Théophile Gautier, contemplando este detalle, preguntó: «¿Dónde está el cuadro?». |
| El espejo merece una consideración mayor de nuestra parte. Contrastando con la penumbra de los cuadros del fondo, concentra una gran luminosidad constituyéndose, junto a la infanta y la puerta trasera, en uno de los tres focos luminosos de la pintura. El uso del espejo en la literatura y el arte remite frecuentemente a la fractura de la identidad y a lo ilusorio, coincidiendo con la crisis que la Corona española sufría por entonces: sin un hijo varón que heredara el trono, el futuro de la rama española de los Habsburgo estaba en las manos de la infanta Margarita, prometida en matrimonio a su tío Leopoldo I. |
| Es notable el hecho de que los reyes apenas están ubicados en el espacio ficcional del cuadro como un pálido reflejo. Felipe IV el Grande es una ausencia incómoda en la pintura. Sobrecoge pensar que —casi cuatro siglos después— nosotros, con nuestra humana y mezquina finitud, frente al lienzo del Museo del Prado, ocupemos el mismo lugar que el Rey Planeta y su consorte en 1656. Al romper la cuarta pared y colocar fuera del óleo a la pareja real, Velázquez fractura la unidad ontológica del cuadro desplazando el centro desde el objeto representado hacia el acto de representar, y haciendo de Las meninas una obra que nos interpela sobre el modo como percibimos e interpretamos el poder. |
| Otro aspecto crucial de la obra es su diseño geométrico. Ya señalamos que todas las líneas de perspectiva tienen como foco geometral el espacio luminoso bajo el codo de José Nieto, chambelán de la reina. Si colocamos allí el ojo de una espiral de Fibonacci, orientada horizontalmente en sentido de las agujas del reloj, se dibuja un rectángulo áureo que incluye a los personajes principales del cuadro, a saber, de izquierda a derecha: Velázquez, María Agustina Sarmiento de Sotomayor (menina de la infanta), Margarita de Austria, Isabel de Velasco (menina de la reina), Marcela de Ulloa (camarera mayor de la infanta) y José Nieto. |
| Ahora bien, si reorientamos verticalmente el rectángulo áureo —coincidiendo con el formato del lienzo— y colocamos el ojo de la espiral en el centro del espejo —foco narrativo del cuadro—, quedan incluidos, además de la pareja real, las meninas y la infanta, lo que podría explicar, dada su centralidad focal, que la obra hubiese cambiado su título en 1843 de La familia de Felipe IV al que conocemos. Si ampliamos el rectángulo áureo a todo el margen derecho de la pintura, el ojo de la espiral descansa, justamente, sobre el pecho de la infanta, quedando excluido del grupo familiar Velázquez. |
| La composición del conjunto humano de la obra es completamente simétrica por tríos. En un primer trío, están Velázquez, la menina María Agustina y la infanta. En el segundo —en perfecta simetría descendente con el primero, quedando los hombres en los extremos—, la menina Isabel y los enanos María Bárbara Asquín y Nicolasito Pertusato. En el tercero, la camarera Marcela, el guardadamas Diego Ruiz y José Nieto. Solo los reyes rompen el patrón. |
| Por encima de los tres focos luminosos de la obra, hay algo sorprendente: Velázquez consigue hacernos sentir, en ese fondo y techo cavernosos, el aire que da cuerpo a la estancia. Es el espacio del vacío y el silencio que realza, por contraste, la presencia humana. Su discreto claroscuro crea una sólida atmósfera. En esa penumbra final se difuminan dos copias de cuadros de Rubens: Apolo vencedor de Pan y Minerva y Aracne. Si tales pinturas —como en efecto parece— ya estaban en aquella habitación del Alcázar de Madrid, carecen de significado, pero, si el pintor las eligió, podrían tener un notable sentido retórico reforzando el argumento de la sumisión a la autoridad real y la defensa de la pintura como un arte noble y no un simple oficio manual sujeto a impuestos (como se acostumbraba concebirla por entonces). |
| En una aproximación filosófica a Las meninas, lo primero que salta a la vista es el asunto ontológico. El pintor, que habitualmente está escindido de su cuadro, en este caso está integrado. Sin embargo, el espejo del fondo rompe la unidad ontológica del óleo no solo porque coloca al objeto pictórico fuera del lienzo, sino porque nos subsume a él. Velázquez consigue invertir la caverna de Platón en esta obra, toda vez que en ella el reflejo, equivalente a la sombra, no condensa la falsedad, sino que capitaliza lo verdadero. |
| Hay en la obra, también, cierta ontología de lo oculto y lo impreciso. Los reyes, por ejemplo, aparecen difusos y son tan solo un reflejo, una sombra inalcanzable. María Asquín sostiene en su mano izquierda algo vago, que se ha pretendido decir que sea el anillo de compromiso de la infanta. El lienzo que pinta Velázquez está de espaldas al espectador, de modo que es imposible saber qué hay en él. Al fondo, José Nieto no se sabe si entra o se retira. En todo caso, Las meninas es una oda pictórica al misterio y la incertidumbre. |
| Este aire de imprecisión emerge de la propia técnica pictórica. Sin que nos atrevamos a llamarla impresionista, Velázquez juega con la pincelada suelta creando manchas de pintura que cobran forma al tomar distancia con el cuadro. El rostro borroso de la enana o las difusas manos del guardadamas se perfilan al mirarlos de lejos. Otra vez el espectador deviene en protagonista recomponiendo la imagen al distanciarse de ella. |
| Esta falta de trabazón en el trazo del pincel hace de Las meninas una obra que se aleja definitivamente de las seguridades teocéntricas del Medioevo. De hecho, no hay en el cuadro una sola alusión a un elemento religioso. La cruz de Santiago sobre el pecho de Velázquez la mandó pintar el rey tras la muerte del pintor, anulando con ello la total laicidad de la pintura. Este óleo representa, entre tantas cosas, la fragilidad humana, signada en la figura de la infanta, y la relatividad de un poder que se visibiliza solo a través de su reflejo. |
| Las meninas no logran escapar al halo de misterio que las cubre tanto como a su autor. El hallazgo de ciertos libros en la biblioteca personal de Velázquez tras su deceso ha alimentado especulaciones, la más de las veces improductivas, como la de que uniendo con una línea las cabezas del pintor, las meninas, la infanta y el chambelán se dibuja la constelación Corona Borealis, lo cual es falso porque a esta la delinean principalmente siete estrellas. No se puede encajar en el lienzo el trazo de la Corona Boreal sin deformarlo sustancialmente. |
| Así mismo, el mastín español que duerme a los pies de la enana ha desatado toda suerte de especulaciones sobre su nombre. Sin embargo, el pintor y crítico Antonio Palomino, que obtuvo de Juan de Alfaro, discípulo de Velázquez, la información más detallada del cuadro, solo se limitó a decir la raza del perro, común por entonces en la corte española. |
| Sin embargo, asfixiada por tanta ocurrencia anecdótica, subyace una incógnita revelada por los rayos X practicados a la obra: ¿por qué el pintor rectificó su autorretrato —que miraba a la infanta— para mirar a los reyes?, o… ¿a nosotros? De todas, la mirada de Velázquez es la que tiene el mayor poder de resignificación de la obra, según como respondamos a esta interrogante. Personalmente, casi oigo en su mirada un cuestionamiento: «¿Acaso vosotros creéis que no ejerzo una arte nobilísimo?». |
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| © Jerónimo Alayón y El Nacional. |
| CITA CHICAGO: Alayón, Jerónimo. «La mirada de Velázquez». El Nacional. 23 de enero de 2026. https://is.gd/Gm7NwI |
| CITA APA: Alayón, J. (2026, 23 de enero). La mirada de Velázquez. El Nacional. https://is.gd/Gm7NwILas |
